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Jean Boyer über den Orgelbau heute
Hellmuth Wolff
Zwiegespräch mit dem französischen Organisten Jean Boyer und Hellmuth Wolff über den Stand des heutigen Orgelbaus, aus dem ISO Jahrbuch 1993 [1]. Herr Boyer ist 2004 verstorben, doch haben seine Ausführungen keineswegs an Gültigkeit verloren. Im Folgenden ist das Wesentliche aus diesem Gedankenaustausch wiedergegeben.
H.W.: Als Einstieg möchte ich Ihnen gerne eine
Anekdote im Zusammenhang mit Xavier Darasse erzählen, bei dem Sie
Orgel studiert haben. Das Ganze hat sich vor acht oder neun Jahren bei
einem der Besuche Herrn Darasses bei uns in Montréal ereignet.
Ich zeigte ihm Photos meiner Instrumente, von denen das neueste eine für
eine amerikanische Universität bestimmte Studioorgel mit einem Prospekt
in zeitgenössischem Stil war. Seine für einen Avantgarde-Musiker
und -Komponist überraschende Bemerkung dazu war: " Ach, moderne
Gehäuse- baut man das denn heutzutage noch ?"
Ich denke, dass diese Äusserung ein Problem aufzeigt, das wir Orgelbauer
mit euch Musikern haben. Unsere Orgeln bauen wir für Auftraggeber,
die nur selten einen Sinn für Fragen der Architektur haben, solange
wir nur schöne Simse und Schleierbretter bauen... Ich habe übrigens
bemerkt, dass Sie in einem Gespräch mit Bernard Hédin schnell
vom Thema der richtigen Proportionen eines Gehäuses abweichen, um
sich auf dem weniger heiklen Gebiet der Klangebenen wiederzufinden!
Aktuelle Architektur
J.B.: Es stimmt, dass es sich hierbei um ein delikates
Thema handelt,
und die Entgegnung von Xavier Darasse spiegelt wieder, was zur Zeit in
Frankreich passiert, wo sich die Mehrzahl der Orgelbauer für "neo-barocke"
Prospekte entscheidet. Man spielt zeitgenössische Musik, hat aber
keine Gehäuse, die sich aktuellen architektonischen Fragestellungen
annähern. Dies ist immer ein Paradox gewesen, und ich habe oft mit
Xavier darüber gesprochen. Seine Theorie war, dass alles bisher auf
diesem Gebiet Geschaffene derart hässlich sei, dass es vergeblich
scheine, im zeitgenössischen Stil etwas Gelungenes machen zu wollen.Dabei
stand Xavier Darasse nicht im Verdacht rückständig zu sein,
was Kunst und also auch moderne Architektur angeht. "Kopieren wir
also, was die Alten machten, und es gut machten" sagte er zur Frage
der Orgelprospekte.
Ich habe einer Komission zur Vergabe von Subventionen für neue Orgelprojekte
angehört. Dort traf ich Xavier oft, und wir sahen von Zeit zu Zeit
Entwürfe moderner Prospekte ohne jegliches ästhetisches Interesse-
einige schienen geradewegs einem comic strip entsprungen zu sein! Nichts
wirklich Überzeugendes.
Ich fühlte mich mehr von den Entwicklungen der skandinavischen Länder
angesprochen, vor allem Dänemarks, wo zu einer bestimmten Zeit in
den sechziger Jahren das Design der Gehäuse interessant war.
Ich bedaure oft, dass heute in Frankreich stilistische Elemente vermischt
werden. Unterschiedlichste historische Bausteine werden für den Prospektbau
verwendet. An ein- und derselben Orgel findet man Spitztürme, plane
Flächen à la Silbermann, ein normannisches Rückpositiv,
mittelalterliche Voluten, etc....Prospekte, die man eher in Disneyland
vermuten würde.
Selbst wenn die Gesamtheit harmonisch erschiene, würde mich immer
der zusammengesetzte Charakter einer solchen Ausführung stören.
In der gleichen Weise stört es mich immer, in Deutschland eine Orgel
im spanischen Stil oder in England einen italienischen Prospekt zu finden,
auch wenn ich die Notwendigkeit einsehe, heute mehr "europäische"
Orgeln zu bauen. Ich denke, dass die Orgel immer ein Widerschein der architektonischen
und kulturellen Gegebenheiten eines Ortes war.
H.W.: Ja, einverstanden, aber wenn man ein für eine
bestimmte Region typisches Gehäuse baut, machen nicht runde Türme
und schöne Figuren für eine Orgel französischen Stils schon
einen gelungenen Prospekt! Es gibt sehr viele mittelmässige Prospekte,
und selbst einer von Clicquot-ich denke da an Poitiers- kann sehr schwerfällig
sein.
J.B.: Ja, da haben Sie recht.
H.W.: Was mir in Poitiers fehlt, ist, dass der Prospekt
keine kleinen Pfeifen enthält. Ich finde, dass ein Gehäuse nur
selten gelungen ist, wenn man die "Kleinen" nicht auch im Prospekt
sieht. Ich kann sehr gut akzeptieren, dass man in einem historischen Umfeld
ein Gehäuse in alter Manier oder zumindest in einem dazu passenden
Stil baut, aber es muss gut gemacht sein. Bei einem modernen Raum drängen
sich Fragen auf. Was ist zu tun?
J.B.: Die Hinzuziehung eines Architekten ist nur selten
zufriedenstellend, entweder weil das Projekt in ästhetischer Hinsicht
nicht sehr überzeugend ist, oder weil die dem Orgelbauer gemachten
Auflagen das Instrument inkohärent werden lassen. Der Aufbau einer
Orgel gehorcht einer gewissen Symmetrie. Man kann ihn leicht asymmetrisch
gestalten, aber das Innere, die Struktur der Orgel müsste meiner
Meinung nach kompakt und symmetrisch bleiben. Ich glaube, dass hierin
eine der hauptsächlichen Schwierigkeiten mit modernen Gehäusen
und Architektengehäusen liegt.
H.W.: Sie sagten, dass sich gute Beispiele moderner Architektur
in den skandinavischen Ländern fänden.Im Falle der dänischen
Orgelbauer besticht vor allem, wie sie es geschafft haben, moderne Gehäuse
nach historischen Vorbildern zu fertigen. Man sieht stark den Einfluss
der alten Orgeln. Ihr moderner Stil ist nicht völlig verschieden
von dem , was vorher existierte, sie wollten nicht absolut mit der Vergangenheit
brechen, sondern vielmehr in Verbindung mit ihr bleiben. Ich denke, dass
sich so zum grossen Teil erklärt, warum diese Orgeln beispielhaft
in Hinsicht auf Architektur und Handwerk sind.
Orgeln nach alter Manier zu bauen hat für uns auch den Reiz der handwerklichen
Herausforderung. Es ist interessanter, einen runden Turm oder einen Sockel
zu bauen, als ein Gehäuse, dass aus gestapelten Kisten besteht. Wenn
wir auch in unserer Arbeit viel Freiheiten und praktisch keine Probleme
mit Architekten haben, so setze ich mich doch gerne mit jemandem auseinander.
Ich mag es nicht, wenn unsere Entwürfe zu leicht durchgehen. Dabei
sind unsere Kunden meist Pfarrgemeinden, und der Organist ist der einzige
zufriedenzustellende Profi, dieses aber eher vom musikalischen und funktionellen
Standpunkt aus.
J.B.: Ihr Orgelbauer tragt eine grosse Verantwortung
in der Gestaltung des Prospektes. Ich meinerseits tue mich mit dem Beraten
sehr schwer. Ich finde wichtig, dass der Prospekt "spricht",
auf den ersten Blick spricht. Das heisst, dass man sich bei seinem Anblick
vorstellen können muss, wie die Orgel klingt. Manchmal findet man
diese völlige Übereinstimmung zwischen Prospekt und Klang einer
Orgel. Das sind die Instrumente, die ich liebe - vorausgesetzt, sie sind
gelungen!
H.W.: Diese Symbiose zwischen dem Klang der Orgel und
ihrer Architektur ist sicherlich ein sehr wertvolles Kriterium. Oft sind
unsere Kollegen unsere besten Richter, aber die Beurteilung unserer Prospekte
unter Kollegen entspricht nicht immer derjenigen unserer Kunden... In
Europa sind auch viele Orgelbauer, die zeitgenössische Gehäuse
bauen wollen, von den übergeordneten Stellen enttäuscht, die
traditionelle Stile durchsetzen. Dieses geschieht sogar in einem modernen
Kontext, wo meiner Meinung nach moderne Ausdrucksmittel für die Prospektgestaltung
sinnvoll wären.
Themenwechsel: ich mag sehr Ihre in dem bereits erwähnten Gespräch
mit Bernard Hédin gemachten Äusserungen über die Beziehung
des Musikers zu seinem Instrument. [2]
Sie bringen das Beispiel des Geigers, der sein Instrument mit grosser
Sorgfalt behandelt. Ich habe Verständnis dafür, wenn Sie sagen,
dass Sie Orgeln mit einem 20 Meter entfernten Spieltisch verabscheuen.
Ich habe einige freistehende Spieltische gebaut - nicht im Abstand von
zwanzig, sondern von zwei oder drei Metern - und muss sagen, dass ich
immer die Intonation vom Spieltisch aus stark erleichtert fand. Man hört
besser, was passiert, und wenn die Mechanik gelungen ist, glaube ich,
dass trotzdem ein guter Kontakt mit dem Instrument möglich ist.
Mechanik
J.B.: Das möchte ich Ihnen nur zu gern glauben!
Mir sind auch einige solcher gelungener Fälle bekannt. Aber ich denke,
es gilt immer ein gutes Gleichgewicht zwischen mechanischer Perfektion
und der Distanz zu finden. Da ist zunächst die Frage der Ausgeglichenheit
der Klangebenen, wie man sie am Spieltisch hört. Oft verliert man
auf der einen Seite, was man auf der anderen gewinnt. Bei einer mässigen
Entfernung, bei der man immer noch nahe am Instrument ist, bekommt man
einen homogenen Gesamteindruck anstelle einer nur teilweisen oder verzerrten
Sicht. Aber man riskiert den physischen Kontakt der Finger zu verlieren.
Geht dieser Kontakt nicht verloren, so verlange ich gar nicht mehr. Das
hängt auch mit der Grösse des Instruments zusammen. Bei den
grossen vertikalen Instrumenten, wie man Sie in Holland findet, leidet
man am meisten darunter, die Orgel nicht mit etwas Abstand zu hören.
Spielt man diese Orgeln, so hat man nur wenig davon, weil sich Bovenwerk
und selbst das Hooftwerk oft sehr weit oben befinden. Es bleibt immer
undeutlich. Das ist zwar schade, aber ich wüsste nicht, wie man ein
solches Problem hätte lösen können.
H.W.: Das hängt auch von der Anordnung der Werke
ab. Bei einer zweimanualigen Orgel, wo Hauptwerk und Positiv vom Pedal
umrahmt werden, ist ein sehr gutes Gleichgewicht möglich, wenn der
Klang auch indirekt ist. Im Falle eines Brustwerkes jedoch, wobei die
anderen Klangebenen Positiv oder Oberwerk sind, ist es schon schwieriger,
sein Spiel zu hören.
J.B.: Das ist oft der Fall, gerade mit diesen Brustwerken.
Ich mag nicht besonders diese für den Ausführenden sehr agressiven
Werke. Man muss sich immer alles "vorstellen" und sich einreden,
es klänge "von unten" gut.
H.W.: Geschichtlich gesehen ist ein Brustwerk in einer
zweimanualigen Orgel nicht sehr häufig. Das Brustwerk kam an dritter
Stelle, nach dem Positiv. Seine zurückgesetzte Position bot sich
für Echo - Effekte und die Begleitung eines Chores an.
Wir haben von Werkanordnungen, dem Inneren einer Orgel, von der Mechanik
und dem Spieltisch gesprochen - könnten Sie uns mitteilen, was Sie
bei einer Mechanik für wichtig erachten?
J.B.: Das ist immer sehr schwer zu definieren. Es handelt
sich um Eindrücke des Tastsinns, die ich nicht benennen kann. Was
ich für die Mechanik einer, sagen wir, barocken Orgel für wichtig
halte, ist genau diese Annäherung des Anschlags und des Klangs. Es
ist vor allem wichtig, dass die Mechanik die Verlängerung der Intonation
darstellt. Man kann nicht eine x - beliebige Mechanik mit einer bestimmten
Art der Intonation zusammenbringen. Ich habe die Erfahrung in Flandern
oder den Südniederlanden gemacht, wo ich Orgeln mit fast französischer
Disposition und Intonation gespielt habe; jedoch haben diese Orgeln im
Gegensatz zur vertikalen französischen Traktur eine Mechanik, die
auf horizontalen Bewegungen beruht, und es wird deutlich, dass der Klang
auf eine andere Art als bei einer französischen Orgel produziert
wird, selbst wenn die Intonation recht ähnlich ist. Das ist sehr
merkwürdig!
Es gibt Trakturen, die die Verlängerung der Pfeife darstellen, und
andere, die nichts als eine Verbindung zwischen Taste und Ventil sind,
ohne wirklichen Einfluss auf die Pfeife. Das trifft man häufig bei
vorgefertigten Intonationen, das heisst Pfeifen mit übermässigen
Ansprachegeräuschen oder bei Trakturen, bei denen nicht sehr auf
das Zurückspringen der Taste Wert gelegt wurde. Das Klangbild ist
erstarrt, und man hat den Eindruck, dass die Orgel bei drei verschiedenen
Organisten völlig gleich klingen würde. Eine gute Mechanik würde
es den drei Organisten ermöglichen, einen unterschiedlichen Klangeindruck
zu hinterlassen, einen spezifisch eigenen Klang zu haben.
Der Bestandteil der Mechanik, der mir persönlich am meisten am Herzen
liegt, ist die Tastenrückholung. Ich denke, dass man daran viel arbeiten
kann, wenn auch auf eine künstliche oder etwas täuschende Art
und Weise. Von einer Mechanik erwarte ich zuallererst, dass sie die Verlängerung
des Klangs darstellt. Dann kommt die Präzision. In diesem Bereich
ist man allerdings in den letzten zwanzig Jahren etwas zu weit gegangen.
Man hat sich vorgestellt, das wichtigste an einer Mechanik sei ihre Leichtgängigkeit.
Aber aufgepasst: eine übermässig leichtgängige Mechanik
kann den Organisten einengen und ihm einen schlechten Dienst erweisen.
Das Spiel auf einer supersensiblen Traktur, auf der die kleinste Berührung
zur Katastrophe gerät, ist eine wirkliche Qual! Anstatt seinen Anschlag
zu verfeinern, denkt man vor allem daran, "sauber" zu spielen
und den Schaden zu begrenzen!...
Andererseits ist klar, das eine Orgel mit einer schwergängigen Mechanik,
wo der Organist nicht ohne den Einsatz von Arm oder Oberkörper spielen
kann, eine schlechte Orgel ist!
Standard-Trakturen
H.W.: Meinen Sie, dass man Unterschiede in der Mechanik
machen sollte, je nachdem, ob es sich um eine Orgel für ein Konservatorium,
eine Kirchenorgel oder eine Saalorgel handelt? Sollten die Studenten einer
Hochschule nicht fähig sein, auf einer sehr sensiblen Traktur zu
spielen? Sollte der Anschlag für eine Kirche oder einen Konzertsaal
nicht etwas härter sein? Ich war zum Beispiel überrascht, den
Kommentar eines Tourneeorganisten zu hören, der die Mechanik einer
Saalorgel "halsbrecherisch" fand. Müsste für eine
Orgel, die zu Konzerten dient, nicht eine "sicherere" Traktur
gebaut werden?
J.B.: Nein. Ich bin gegen Standard-Trakturen, und genau
das fällt mir bei dem Wort "sicher" ein. Sie wissen schon,
diese Orgeln, wo es ausreicht, zwei Stunden vor dem Konzert anzureisen,
und alles geht klar. Ich erwarte immerhin erheblich mehr von einer Orgel!
Will man eine totale Übereinstimmung zwischen Mechanik und Intonation
haben, muss man natürlich einige Risiken eingehen. Aber das ist eine
Frage gewisser Grenzen. Fühlt man sich beim Spielen nicht wohl, so
kann man nicht viel ausdrücken. Man lässt die Dinge über
sich ergehen…
H.W.: Wenn ich soeben von einer sichereren Mechanik für
eine Kirchenorgel sprach, so sollte das nicht eine weniger sensible Mechanik
heissen. Sie repetiert genauso gut, hätte aber gegenüber einer
Orgel für Unterrichtszwecke einen grösseren Toleranzbereich.
JB Zweifellos. Auf jeden Fall, und dessen bin ich mir heute sicher, liegt
die wesentliche Qualität einer Mechanik nicht in ihrer Leichtgängigkeit.
Es ist eher eine Frage von Anpassungsfähigkeit.
HW Befragt man Dom Bedos nach dem Gang der Mechanik, so soll die Mechanik
in der Mitte der Taste angreifen. Das hat einen sehr kleinen Ventilhub
zur Folge, und das Ventil legt einen sehr kurzen Weg zurück für
die Rückholung der Taste. Ausserdem beeinträchtigt ein solch
geringer Hub die Regulierung, da er die zwischen Taste und Ventil auftretenden
Abweichungen verstärkt. Meiner Ansicht nach ist das Verfahren von
Clicquot in Souvigny besser, wo die Mechanik an 3/5 der Tastenachse angreift.
Das ergibt also einen etwas grösseren Ventilhub, etwas mehr Weg für
die Rückholung der Mechanik und einen grösseren Sicherheitsspielraum.[3]
J.B.: Ja, für mich ist die Orgel von Souvigny ein
Vorbild. Es bleibt wieder zu sagen, dass diese Mechanik einer französischen
Orgel mit einer gewissen Intonation dient, und dass die gleiche Mechanik
an einer Orgel vom Typ Schnitger nicht unbedingt auch am Platz wäre.
Der Klang entsteht nicht auf die gleiche Weise. Der Klang der Prinzipale
holländischer Orgeln, zum Beispiel, breitet sich erst nach und nach
aus. Hier ist eine völlig andere Artikulation vonnöten als bei
einer französischen Montre, wo der Klang schon, wie soll ich sagen,
bei der Ansprache fertig ist. Verstehen Sie, was ich meine?
H.W.: Ja natürlich, es handelt sich eben um einen
Unterschied in der Art der Intonation. Bei der französischen Montre
wird der Windzufluss bereits am Pfeifenfuss reguliert; die Aufschnitte
sind niedriger und die Mensur weiter als bei einem holländischen
oder deutschen Prinzipal, wo das Klangvolumen am Aufschnitt gesteuert
wird. Die Ansprache geschieht auf völlig unterschiedliche Weise,
das deutsche Prinzipal produziert den Klang mit viel mehr Aufwand, und
die Mechanik muss dann dieser Art Intonation Rechnung tragen. Wenn allerdings
die Franzosen ihre Mechaniken so gut hinbekommen haben, so liegt das daran,
dass sie sich an Vorbildern orientierten. Der Gang der Mechanik wurde
durch Jahrhunderte hindurch verfeinert, während die Deutschen ständig
Orgeltyp und Art der Mechanik wechselten. Sie haben auch Orgeln mit einarmigen
Tasten gebaut, aber die Traktur machte Umwege, weil die Hauptwerkslade
hinten lag, so dass dadurch die Ansprache flexibler war.
J.B.: Man muss auch von der Länge der Tasten sprechen,
die im 18. Jahrhundert je nach Land unterschiedlich war. In den nordischen
Ländern findet man oft längere Tasten als in Frankreich. Dort
muss auch noch ein Ausgleich gefunden werden. Kurze Tasten sind sehr gut
bei einer aufgehängten Mechanik. Allerdings kann man nur schwer mit
flachen Fingern oder in entlegenen Tonarten spielen. Wenn das auch für
das klassische französische Repertoire nicht hinderlich ist, so sieht
die Sache bei Bach schon ganz anders aus. Soll auf einem Instrument ein
noch breiteres Repertoire gespielt werden, und entscheidet man sich trotzdem
für eine aufgehängte Traktur, so muss man darauf achtgeben,
die Tasten nicht übermässig zu verkürzen. Ich weiss nicht,
wie das bei Ihnen aussieht, aber in Frankreich kann man nur schwer über
derartige Probleme diskutieren.
Normen
H.W.: Ich glaube die Probleme fangen in dem Moment an,
wo man versucht, den in Frankreich so gut etablierten Gang der Mechanik
zu ändern. Man müsste sich bei allem an Normen halten, die den
Ansprüchen des Repertoires gerecht werden.
J.B.: Ohne die im 19. Jahrhundert auf dem Kongress in
Malines beschlossenen Normen ausser Kraft setzen zu wollen, müssen
wir vielleicht versuchen, einige neue zu finden, die dem Beitrag der neuen
Erkenntnisse bezüglich Techniken der historischen Aufführungspraxis
sowie anderen, meinetwegen eher traditionellen Techniken Rechnung tragen.
Einige Orgelbauer ( und auch Sachverständige!) meinen, dass der Organist
sich jedesmal unterschiedlichen Normen anpassen können muss. Das
ist zwar möglich, allerdings zum Nachteil einer ausgearbeiteten Interpretation.
Sie können mir glauben, dass dies für uns eine starke Einschränkung
bedeutet!
H.W.: In diesem Zusammenhang könnte man auch vom
Verhältnis Pedalklaviatur - Manualklaviatur reden. In Amerika gibt
es den Standard der amerikanischen Organistengilde (AGO). Ich meine, diese
Normen sind geschaffen worden, damit der Organist am Spieltisch eine angenehme
Sitzposition vorfindet.
J.B.: Mit Pantoffeln!
H.W.: Diese Anordnung entspricht nicht wirklichen Spielbedürfnissen.
Sie dient eher dazu, den Dienst in seiner ganzen Länge durchzustehen.
Das Pedal ist zu weit nach vorn gerückt, so dass man nicht auf der
Vorderkante der Orgelbank sitzt, was für das freie Bewegen der Beine
nötig ist. Ausserdem ist so die Position des Rückens nicht gut
und man hat nicht das nötige Gleichgewicht, um sein Bestes zu geben.
J.B.: Demgegenüber kommt man in Frankreich auf eine
fast entgegengesetzte, von alten Vorbildern inspirierte Anordnung zurück,
die den Spieler oft in eine unkonfortable oder instabile Lage bringt.
Auch in diesem Bereich, denke ich, müssen wir unsere aus unserer
neuen Technik hervorgehenden Bedürfnisse neu definieren.
H.W.: Vor allem wenn man bedenkt, dass die Menschen im
18. Jahrhundert kleiner waren als heute. Ein Vorfall, der dieses Problem
vielleicht veranschaulicht, ereignete sich 1981 beim Symposium der McGill
- Universität, wo mir Peter Williams vorwarf, ich wäre zu viele
Kompromisse eingegangen und hätte nicht genug die Spieltischmasse
der Alten berücksichtigt. In meiner Antwort sagte ich, dass ich eine
Umfrage unter Organisten, die verschiedene Arten mechanischer Orgeln spielen,
gemacht hätte, um zu erfahren, wie sie sich an ihrem Spieltisch fühlen.
Es ist doch nicht an mir, ihnen zu sagen, wie sie sich hinzusetzen haben,
sondern ich habe Abmessungen gewählt, die ihnen für die McGill
- Orgel entsprachen, und diese dann veröffentlicht. Ich glaube, nur
so kommen wir weiter. Einfach nur zu sagen, man sei im Historizismus nicht
weit genug gegangen, nützt nichts.
Pedal
J.B.: Ganz richtig. Um auf das Pedal zurückzukommen,
so glaube ich, dass die ausgeglichenste Pedaltechnik diejenige von BACH
ist. Dies sollte meiner Ansicht nach der Masstab sein. Es muss heute möglich
sein, das Pedal auf die gleiche Art wie die Hände zu führen,
mit den gleichen Möglichkeiten hinsichtlich der Ausführung,
des Anschlags und auch einer gewissen Bequemlichkeit der Bewegungen. Das
schliesst natürlich ein zu sehr in den Unterbau geschobenes Pedal
aus. Das schliesst auch die amerikanischen Radialpedale aus, weil diese
Klaviaturen viel zu sehr den Gebrauch des Absatzes gegenüber dem
Spitzenspiel fördern. Dabei ist für mich das Spitzenspiel keine
Frage des Prinzips. Eins ist jedoch klar: beim Anschlag einer Taste mit
der Spitze kann man auf sehr wirksame Art dem Loslassen der Taste folgen.
Der Absatz erlaubt das nicht, weil seine Artikulation weniger geschmeidig
ist.
H.W.: Der Hebelarm der Taste ist kleiner, was die Kontrolle
über das Loslassen des Tons erschwert.
J.B.: Natürlich. Also ist alles , was das Spitzenspiel
- im Rahmen des Möglichen- fördert, besser für die Musik.
H.W.: Bei parallelen Tasten kann man die Entfernungen
besser abschätzen. Sind sie radial angeordnet, muss man immer an
den Obertasten entlangstreifen, um seine Bezugspunkte zu finden. Mit einem
parallelen Pedal kann man leichter Risiken eingehen und portato nur mit
den Spitzen spielen.
J.B.: Genau. Jetzt stellt sich noch die Frage des völlig
planen Pedals. Das ist ein Problem in dem Masse, wo man heute Pedalklaviaturen
eines maximalen Umfangs braucht. Die flachen Pedale zu Zeiten Bachs hatten
einen kleineren Umfang: C bis c1 oder d1. Heute möchte man bis nach
f1 oder g1 gehen. Bei einem flachen Pedal braucht man da lange Beine,
um die äusseren Ecken zu erreichen! Mich persönlich stört
ein leicht konkaves Pedal nicht.
H.W.: In der Praxis gibt es da Unterschiede zwischen
Europa und Amerika. Während man sich in Europa an den Normen des
Bundes Deutscher Orgelbauer (BDO) orientiert, folgen wir in Amerika dem
Beispiel von John Brombagh, der einen Abstand von 60 mm zwischen den Tönen
für gut hält. Das entspricht etwa der Distanz des A.G.O. - Radialpedals
15 cm vor der Spitze der Obertasten. Gegenüber den europäischen
Normen ist dabei der Abstand der beiden Aussentasten der Pedalklaviatur
um 5 cm kleiner. Ich habe noch niemanden getroffen, der diesen Zwischenraum
zu eng oder das Pedal zu breit gefunden hätte. Man spielt ja sowieso
mit schräggestelltem Fuss. Etwas lästernd könnte man sagen,
dass die B.D.O. - Normen für Bauern gemacht sind, die direkt nach
der Feldarbeit an ihre Orgel gehen!
J.B.: Pedalklaviaturen mit zu grossen Zwischenräumen
mag ich auch nicht. Aber man sagt uns dauernd, die Alten hätten auf
solchen Orgeln gespielt, und dass es keinen Grund dafür gäbe,
heute nicht genau so zu verfahren. Das hiesse, die Technik der Alten zur
einzig wirksamen zu erklären und all das zu ignorieren, was wir an
nachfolgenden Techniken gelernt haben.
H.W.: Meine europäischen Kollegen sagen mir nun,
dass immer striktere und detailliertere Anweisungen für den Bau einer
Orgel gegeben werden. Bisher schaute man, ob die Deckel gelötet waren,
aber jetzt zieht man für jede Plastikmutter ein schiefes Gesicht.
Sie müssen aus Leder sein, auch wenn man genau weiss, dass das Leder
austrocknet und dann verrutscht.
J.B.: Es stimmt, dass man bei diesen Fragen sehr pingelig
ist; ein Orgelbauer wird nach den Materialien beurteilt, die er benutzt.
Baut er seine Windladen in Eiche, sind seine Kondukten aus Blei, seine
Klaviaturen aus Knochen? ... Na, dann handelt es sich um einen guten Orgelbauer!
Das Resultat kann kläglich sein, man kann es mit einer problematischen
Mechanik oder einer katastrophalen Intonation zu tun haben, es bleibt
trotzdem ein guter Orgelbauer! Mich irritiert diese Haltung mehr und mehr.
Nicht dass ich für eine Orgel keine edlen Materialien wünschte!
Ganz im Gegenteil.
H.W.: Man sucht griffige Anhaltspunkte, um eine Sache
zu umschreiben, die es nicht unbedingt ist. Mit den Projektentwürfen
ist es das Gleiche. Ein Orgelentwurf entsteht anders als derjenige eines
Bauwerks. Man kann die Qualität eines Bauwerks durch die benutzten
Materialien bestimmen: Zement, Stahl und so weiter. Aber bei der Orgel
ist das alles subtiler, und wenn man bei der Intonation anlangt, hört
sowieso alles auf.
J.B.: Bei der Abnahme eines Instrumentes kann man nachschauen,
ob die Windladen gut gebaut sind, ob die Ladenöffnungen mit geschmiedeten
Nägeln fixiert sind, ob alles getreu dem Auftragsbuch ausgeführt
wurde. Aber wie wollen Sie erklären, warum die Intonation uneinheitlich
ist, warum eine Unausgewogenheit da ist?
H.W.: Ein anderes Phänomen, das in Europa seit einigen
Jahren auftaucht, sind die Orgelbauer, die zu Sachverständigen werden.
Früher griff man oft auf einen Kollegen zurück für die
Abnahme einer Orgel, und das brachte Probleme des Neides mit sich. Wie
kann man unparteiisch sein gegenüber einem Konkurrenten? Was ich
allerdings unakzeptabel finde, ist, wenn ein Orgelbauer Experte wird und
genau vorschreibt, wie die Orgel zu bauen ist, die Zeichnung anfertigt,
die Mensuren festlegt , jeglichen Anreiz wegnimmt und aus dem Orgelbauer
einen einfachen Ausführenden macht. Es gibt Fälle, wo der gleiche
Sachverständige sich das eine Mal einem anderen Orgelbauer für
ein bestimmtes Projekt anschliesst, und ein anderes Mal die Rolle des
Sachverständigen spielt.
Glücklicherweise geht es in Amerika anders zu. Ein seriöser
Kunde zum Beispiel fragt uns zunächst nach unseren Vorstellungen
und lädt uns ein, den Ort, die Kirche, die Universität zu besichtigen.
Man zahlt uns die Reisekosten.
Es ist ja zunächst schon einmal ein gutes Zeichen, wenn man unsere
Vorstellungen hören will. Gleichzeitig habe ich es gern, zu wissen,
was man von uns erwartet. Das beruht auf Gegenseitigkeit, denn wir wollen
eine Orgel bauen, die wirklich den Bedürfnissen der Gemeinde und
des Musikers entspricht, auch wenn diesem andere folgen werden. All das
müssen wir berücksichtigen. Aber diesen Idealfall treffen wir
natürlich nicht immer an. Diese Vorgehensweise müsste eigentlich
überall existieren, dass ein gegenseitiger Respekt dem Projektbeginn
vorausgeht.
Gemeinde
J.B.: Sie sagten, der Kunde sei die Gemeinde. Ich denke,
dass die Sache einfacher liegt, wenn die Gemeinde selber der Auftraggeber
ist, als wenn dies eine aussenstehende Person tut. Es kommt oft vor, dass
wir Orgeln ohne klare Bestimmung bauen lassen. Die Initiative geht nicht
von den Gemeindemitgliedern aus, und die Stellung des Organisten in der
heutigen französischen Kirche ist sehr verschieden von derjenigen
in der Vergangenheit. Oft wird die Orgel zwar in einer Kirche gebaut,
ist aber eher dazu gedacht, eine kulturelle Rolle zu spielen. Wir sind
davon überzeugt, dass eine Kirche einem Konzertsaal vorzuziehen sei,
und hoffen also, die Orgel würde einen kulturellen Zweck erfüllen
in einem Raum, der in dieser Hinsicht nicht immer ideal ist. Es gibt also
eine mehr oder weniger einflussreiche Person, die den Ton angibt. In diesem
unklaren Fall entspricht die Orgel nicht mehr den Bedürfnissen einer
Gemeinde, sondern den Träumen und Wünschen einer einzigen Person.
Das kann sehr gefährlich sein, denn alles hängt vom Traum und
seiner Fundiertheit ab...
Sobald es einen wirklichen Bedarf am Bau einer Orgel gibt und dieser der
Wunsch einer, sagen wir, kulturellen oder kultischen Gemeinschaft ist
- beide Fälle müssen in Betracht gezogen werden - gibt es keine
Missverständnisse mehr: man fragt verschiedene Orgelbauer an...Manchmal
wird die Auswahl anhand der Projektentwürfe getroffen, manchmal auch
durch Fragen der Affinität, und das ist mindestens ebenso wichtig.
Die Auftraggeber einer Orgel sollten sich im Vorfeld andere Orgeln des
in die engere Wahl genommenen Orgelbauers ansehen. Das kann die Auswahl
erleichtern und ab dem Moment, in dem man weiss, dass man einem bestimmten
Orgelbauer vertraut, ist es viel einfacher, ihm freie Hand zu lassen und
zu sagen: "Wir möchten, dass Sie etwas für unsere Kirche
machen. Wir kennen Ihre Erzeugnisse." Immer unter der - gewichtigen
- Voraussetzung, dass die Kompetenz des Orgelbauers feststehen muss!
H.W.: Ich habe vergessen, etwas zu erwähnen. Es
ist vielleicht der Eindruck entstanden, wir hätten in Amerika keine
beratenden Sachverständigen. Es gibt sie, aber sie spielen eine andere
Rolle. Tritt eine Gemeinde an uns heran, so hat sie oft schon einen kleinen
Teil des Weges mit einem Berater zurückgelegt. Sie haben einige Instrumente
besichtigt, die ihnen der Berater empfohlen hat. So wurde also schon eine
Auswahl getroffen. Es bleiben vielleicht zwei oder drei Orgelbauer übrig,
die für ein Vorhaben in Frage kommen. Der Berater hat ihnen geholfen,
die entsprechenden Orgelbauer zu finden, er drängt sich aber dem
Projekt nicht auf. Später haben wir dann Kontakte mit dem Berater,
weil er eine Vermittlerrolle einnimmt. Oft sagen die Berater dem Kunden,
wie mit dem Orgelbauer umgegangen werden muss. Sollte der Kunde zum Beispiel
eine Zeichnung verlangen, so weist der Berater darauf hin, dass es angebracht
wäre, den Orgelbauer dafür zu bezahlen. Auch wenn keine Auftragserteilung
erfolgt, wird der Orgelbauer für die Sachen bezahlt, auf die er Zeit
aufgewendet hat.
J.B.: Das ist sehr gut. Ich glaube nicht, dass der Experte
etwas vorschreiben muss, oder dass man einem Orgelbauer einen bestimmten
Stil aufzwingt, dass man ihm sagt: "Bauen Sie uns ein französisches
oder italienisches oder "modernes" Instrument in diese Kirche
." Ich glaube sehr an die Tatsache, dass ein kompetenter Orgelbauer
durch einen Ort inspiriert wird.
Vielleicht können mehrere Orgelbauer unterschiedliche Ideen für
ein und denselben Ort haben. Eine Gegenüberstellung der Ideen wäre
auch nicht ohne Interesse.
H.W.: Es kann auch sein, dass ein Orgelbauer seinen Stil
hat, und dass man den Ort suchen muss, der seinem Orgeltyp entspricht.
J.B.: Also genau umgekehrt!
H.W.: Falls er gute Arbeit leistet, ist das durchaus
akzeptabel und achtenswert. Es gibt auch andere, die sich leichter den
verschiedenen architektonischen, stilistischen und musikalischen Bedürfnissen
fügen können. Es ist schwer, Gutes zu machen, wenn man einen
grossen Fächer von Möglichkeiten offen lässt. Man kann
nicht in allem spezialisiert sein, oder?
J.B.: Ich glaube, dass die Disposition einer Orgel, wenn
sie auch ganz einfach ist - und ohne von der Intonation zu sprechen -
immer vom Ort und der vorhandenen Akustik abhängt. Man kann nicht
aus Spass an der Freude verlangen, dass die Orgel dieses oder jenes Register
besitzt, auf das man Lust hätte.
Kirchen
H.W.: Nun ist die Situation der Kirchen heute ja eine
Besondere. Wenn die Kirchen mehr und mehr zu Kulturinstitutionen werden,
muss man das in Betracht ziehen.
J.B.: Das ist wirklich ein schwieriges Problem. Ich kann
zur Stunde nichts über die Stellung und die Zukunft der Kirche sagen.
Es gibt eine sehr tiefe Krise - manchmal sieht man hier und da ein Wiederaufleben
der Mystik, das die Vermutung nahelegt, die Kirche könnte, nachdem
sie progressiv war, auf eine reaktionäre, wenn nicht gar extreme
Art geführt werden. Man hat immer Orgeln in Kirchen gebaut, weil
sie von den Pfarreien bestellt wurden. In Frankreich hat man auf jeden
Fall immer die Idee der Saalorgel ausgeschlossen. Ausser der Orgel des
Trocadéro waren die Erfahrungen rar und katastrophal. In Deutschland
findet man oft eine Orgel in einem Konzertsaal - nicht immer eine berühmte,
allerdings. Ich weiss nicht, warum in Frankreich systematisch der Einbau
von Orgeln in Konzertsäle verweigert wird. Das wäre etwas völlig
anderes, sicherlich eine andere Analyse, eine andere Wahrnehmung, aber
ich bin weit davon entfernt, eine solche Erfahrung zurückzuweisen.
H.W.: Bleibt nur, dass der grösste Teil des Repertoires
für den Gottesdienst geschrieben wurde. Orgelkonzerte bestehen aus
Musik, die für den Gottesdienst geschrieben wurde. Es gibt sehr wenig
Literatur für Orgel und Orchester, um eine Orgel in einem Konzertsaal
zu rechtfertigen.
Kirchenmusik
J.B.: Ja, aber ist das Spielen von Kirchenmusik in einem
Konzertsaal nicht bereits ein wenig paradox? Die eigentliche Konzertorgel
ist die des 19. oder 20. Jahrhunderts. Die liturgische Orgel ist eher
die barocke Orgel. Allerdings ist es heute sehr schwierig, wenn nicht
unmöglich, ein Stück alter Musik mit einem ausgeprägten
liturgischen Charakter in einen heutigen Gottesdienst, wo es eine identische
Rolle spielen sollte, zu integrieren. Es hat nichts mehr mit der jetzigen
Gestaltung der Gottesdienste zu tun. Aber es stimmt, dass ein solches
Stück in einer Kirche immer eine andere Dimension haben wird. Ein
religiöses Bild von Rubens wird in einer Kirche immer anschaulicher
wirken als in einem Museum. Es hat jedoch nicht mehr die gleiche Funktion.
Das muss man akzeptieren. Man kann nicht etwas, das nicht mehr existiert,
neu schaffen. Wenn Sie zum Beispiel " Das mystische Lamm" von
Van Eyck in Gent betrachten, gehen Sie in eine Kirche, wie Sie in ein
Museum gehen würden. Natürlich hinge dieses Bild besser in einer
Kirche als in einem Museum, aber es hat seine Funktion verloren; es ist
nicht mehr das Altarbild hinter dem Hochaltar, es ist nicht mehr...das
Gleiche passiert mit der Musik. Wovon hängt es ab, ob die Musik ein
Museumsstück ist oder nicht? Ich würde sagen, dass der ausübende
Musiker in der Pflicht steht, dem Werk das Leben einzuhauchen...selbst
wenn er dazu nicht immer die Macht hat!
Eine Kantate von BACH wird immer aus ihrem Zusammenhang gerissen sein,
ob in einem Konzertsaal oder einer Kirche, daran kann man nichts machen.
Zusammenfassend glaube ich nicht, dass ein Orgelvortrag in einem Konzertsaal
das Werk abschwächt. Der Ort ist vielleicht weniger passend, aber
es gibt andererseits auch Vorteile.
H.W.: Dieses Problem sehe ich auch im Geschichtsunterricht
auftauchen: man ist gezwungen, die fundamentale Rolle des Christentums
in unserer Zivilisation zu erklären, aber die Jugend kennt nicht
mehr die Bedeutung für uns offensichtlicher Sachen wie das die Kirche
betreffende Vokabular.
J.B.: Es geht nicht nur darum, gläubig oder nicht
gläubig zu sein: ich denke, es sind unsere Wurzeln, unsere eigene
Kultur, die durch das Christentum gespeist werden. Oft habe ich Schüler,
denen ich von einem Advents-Choral spreche und die mich mit grossen Augen
angucken, als wollten sie sagen: "Was ist das denn, Advent?"
Sie sprechen es nicht aus, weil sie nicht dumm erscheinen wollen, aber
ich spüre deutlich, dass ich es ihnen erklären muss.
H.W.: Es gibt immerhin viele Kirchen, die kulturelle
Veranstaltungsorte werden können und müssen. Der mehr oder weniger
oberflächliche Rahmen ist also immer noch da.
J.B.: Denkt man an die ehemals kommunistischen Länder,
wo die Kirchen oft in Kultursäle verwandelt wurden, so wurden diese
nicht mehr auf die gleiche Weise bewohnt, obwohl der architektonische
Raum der gleiche blieb.
H.W.: Ihr Auftrag war ein anderer als der ursprüngliche:
es war ein Ort, wo die Leute sich in einem politisch inoffensiven Raum
begegnen konnten. Das war ein Trost. Man sah, dass es für die Menschen
des Ostens viel mehr bedeutete, gemeinsam singen zu können. Sie konnten
es tun, niemand konnte dagegen sein. Die Kirche erfüllte also eine
sehr wichtige Rolle. Plötzlich hört nun auch das auf.
Subventionen
J.B.: Für den Neubau einer Orgel gab es in Frankreich
viele Subventionen, und viele Orgeln sind gebaut worden, viele auch restauriert.
Gleichzeitig gab es nie so viele gute Organisten wie jetzt. In den Musikschulen
laufen sie massenweise herum. Die Orgelklassen werden immer zahlreicher.
Aber es gibt überhaupt keine Verbindung. Das heisst, wir finden die
Orgeln auf der einen und die Organisten auf der anderen Seite. Aufgrund
einiger Grundhindernisse oft mehr klerikaler als administrativer Art können
die Organisten die Orgeln nicht benutzen. Es kommt zum Beispiel vor, dass
eine restaurierte Orgel in einem Dorf ohne Organist bleibt. Dieses verwaiste
Instrument braucht dann fünf Jahre später eine weitere Restauration...
Orgeln stehen in Kirchen. In den Kirchen jedoch braucht man keine Orgel!
Im besten Fall werden sie von den Priestern toleriert. Umgekehrt fühlen
sich die jungen Organisten von allem Religiösen wenig betroffen und
haben keine Lust mehr, sich eines Repertoires völlig dekadenten ,
um nicht zu sagen grotesken Liedgutes anzunehmen. Ich weiss weder, wie
lange diese Situation noch andauern wird, noch wie die Zukunft aussieht.
H.W.: In mehreren Ländern sieht die Situation genauso
aus, aber sie finden Auswege. In Schweden geht man schon seit langem nicht
mehr in die Kirche, aber dank des Staates existiert die Kirche weiter.
Jeder möchte der Tradition gemäss beerdigt werden. Der Staat
stellt das Geld zur Verfügung, niemand geht zur Kirche, aber es ist
immer Geld da und es werden immer noch Orgeln gebaut.
Für den Bau einer neuen Orgel wird meistens ein Architekt benannt.
Eine solche Arbeitssituation ist für einen Orgelbauer weniger reizvoll
als in einem Land, wo die Leute sich wirklich bemühen müssen,
um eine Pfeifenorgel zu haben.
J.B.: Was die Konzerte angeht, so habe ich zum Beispiel
in Skandinavien, wo die Kirche vom Staat Subventionen erhält, bemerkt,
dass sie nicht sehr gut besucht waren. Die Organisten sind sehr gut bezahlt
und erhalten vom Staat Zuschüsse, um andere Organisten für Konzerte
einzuladen. Da das Geld da ist, ist es also völlig egal, ob jemand
im Publikum sitzt oder nicht. Man kümmert sich nicht um die Werbung,
man bemüht sich nicht um das Publikum. Ich finde dieses System absurd,
wenn es auch auf den ersten Blick ideal erscheint.
H.W.: Das ist der Wohlfahrtsstaat. In den Niederlanden
hingegen funktioniert es seit langem gut im Bereich der Orgeln: Da die
Orgeln den Städten gehören, haben die Holländer ihren kulturellen
Auftrag lange vor manch Anderem begriffen.
Reformation
J.B.: Die Holländer sind ihren Orgeln sehr verbunden.
Man kennt ja die Geschichte mit SWEELINCK. Als man im 16. Jahrhundert
die Orgeln aus den Kirchen verbannt hat, hat die Stadt sofort reagiert,
indem man sich sagte: wir wollen unsere Orgeln hören, also machen
wir Konzerte und bezahlen einen Organisten. Auf diese Art ist SWEELINCK
Stadtorganist von Amsterdam geworden.
H.W.: Gesänge waren im Gottesdienst verboten. SWEELINCK
hatte seine Psalmen für die Hugenotten in Französisch herausgegeben.
In seinem eigenen Land, seiner eigenen Kirche konnten sie nicht gesungen
werden, da den Calvinisten seiner Zeit die Musik verdächtig war.
J.B.: Es war auf der einen Seite die Tatsache, dass die
Holländer die Orgel sehr liebten, und auf der anderen Seite die Reformation,
die ihren Gebrauch rügte. Aufgrund dieses Zusammenspiels ist Holland
seinen Instrumenten noch mehr verbunden. Man hat sich der Mitarbeit namhafter
Orgelbauer versichert, die man gut bezahlte in der Überzeugung, langfristig
zu investieren.
H.W.: In einer protestantischen Schweizer Talregion,
der Toggenburg, ist eine andere Tradition entstanden, um den durch die
Kirche Zwinglis bis ins 19. Jahrhundert vorgeschrieben Mangel an Orgeln
zu beheben. Die Bauern, die im Winter viel Zeit hatten, füllten diese
mit dem Bau von Orgeln für sich selbst oder andere Bauern - mehr
als hundert - aus, um so heimlich bei sich zu Hause Psalmen an der Orgel
spielen zu können.
Eigentlich war die Idee, die für mich hinter diesem Interview stand,
dass ich Sie nach Ihrer persönlichen Auffassung bezüglich der
Art, ein gutes Instrument zu bauen, fragen wollte.
J.B.: Darauf kann ich nicht antworten, denn immer, wenn
ich meine Meinung beisteuerte, wenn ich die Möglichkeit hatte, eine
Orgel bauen zu lassen, habe ich mich immer an einen Orgelbauer gewandt,
den ich sehr schätzte und in den ich ein sehr grosses Vertrauen hatte.
Es stimmt zwar, dass bei Diskussionen immer eine gewisse Anzahl von Ideen
zum Vorschein kommt, aber das Wichtigste um eine gute Orgel zu bauen sind
wirkliche Kompetenzen, ein aussergewöhnliches Gehör, ein phänomenaler
Instinkt, kurz, berufliches Können. Aber ich glaube nicht, dass man
Konstanten bestimmen kann und muss.
Das, was man als Benutzer von einer Orgel erwartet, ist glaube ich vor
allem, dass sie einem Gedanken gehorcht, dass sie eine Ausrichtung hat
und dass sie zuverlässig ist. Beim Hören einer Orgel sind es
nicht die, wenn auch sehr schönen, Einzelstimmen, die daraus ein
gelungenes Instrument machen. Es ist der Zusammenhalt, den sie in sich
tragen. So werden Sie ganz natürlich auf das aufmerksam, was der
Orgelbauer vorausgeahnt hat. Das, was man von einem Projekt wahrnimmt,
muss klar und offensichtlich sein. Das gilt für historische Instrumente
genauso wie für Instrumente des 16., 19....oder 20. Jahrhunderts.
Übersetzung: Christoph Kuhlmann
Denis Juget sei für die schriftliche Fassung dieses Gesprächs
gedankt.
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[1] Dieser Auszug aus dem ISO Jahrbuch wird hier mit der Erlaubnis der
International Society of Organbuilders wiedergegeben. Das Jahrbuch enthält
außerdem folgende interessante Artikel : Jakob Schmidt : Prospektgestaltung,
Yves Burgues : Die Restaurierung des Gehäuses der Clicquot-Orgel
von Poitiers, A.J.Roubo : Das Orgelgehäuse, ein Traktat aus dem 18.
Jahrhundert, Dom Bédos de Celles : Ärger um die Orgel der
Kathedrale von Narbonne, Gerhard Grenzing : Jordi Bosch, der unbekannte
Meister. (Dieser Artikel ist auf folgender Webseite zu finden:
http://www.grenzing.com/publicationes.cfm?lingua=de&id=0)
Die Veröffentlichungen der ISO sind erhältlich bei:
publisher@internationalorganbuilders.com
[2] Die Orgel ist ein wirkliches Musikinstrument, dem man sich mit Respekt nähern muss. In ihrem Bau hat sie ein vollendetes Meisterwerk zu sein. Haben Sie bereits beobachtet, wenn ein Geiger sein Instrument aus dem Kasten holt? Wie sorgfältig er damit umgeht, wie er jedesmal ihren Bau bewundert! Und wie er beim Spielen die Augen schliesst und ganz nah heran geht, um sie besser atmen zu hören. (Sagt man nicht, eine Geige hätte eine Seele?) Jeder Interpret muss auf der Suche nach diesem intimen Kontakt mit dem Instrument sein. Das bedeutet, dass alles, was den Organisten daran hindert, sich seinem Instrument zu nähern, anti-instrumental ist. Aus diesem Grund verabscheue ich die elektrische Traktur oder Orgeln, wo sich der Spieltisch 20 Meter von den Pfeifen entfernt befindet. Ich habe nie begriffen, was einen Musiker dazu veranlassen sollte, sich von seinem Instrument zu entfernen. Abstand gewinnen um sich besser zu hören? - Nein, Narzismus ist nicht mit wirklicher musikalischer Emotion vereinbar. (Auszug eines Gespräches mit Bernard Hédin; Tutti, Nr. 24 und Orgues méridionales Nr. 26, Seiten 15 und 16)
[3] Legros, Henri. 1976. Studie über die Mechanik der Manuale der Clicquot-Orgel von Souvigny. ISO Information, Nr. 15 (Dezember).
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